Sulla costa italiana del mare Adriatico, costruita su una laguna invisibile, una città piatta e non particolarmente graziosa si ripara dal sole sotto un ombrello di zolfo. È facile che passi inosservata. Un raccordo autostradale la aggira a ovest; a est, un’ampia strada costiera che parte da Venezia si restringe per infilarsi nella desolazione dei sobborghi verso la lunga schiera dei pini che vanno a Rimini. Si può attraversare questa città senza vederla o senza notarvi altro che qualche pezzo dell’arredo urbano più consueto in Italia, un lembo di muro romano, l’ala di un palazzo, alcune chiese moderatamente barocche, grandi porte blasonate alleggerite ormai delle muraglie, e due o tre campanili pensosi, inclinati sul piccolo flutto delle tegole tonde.
È Ravenna, già capitale dell’Impero romano, porto mercantile, melanconico capoluogo di provincia che sonnecchia sotto il lume delle sue raffinerie e meraviglia assoluta del mondo cristiano. Chiuso in una rozza e povera scorza di mattoni, il Vangelo è qui, preso alla fonte, splendente di luce interiore: la mano rossa e rugosa della città si apre su manciate di zaffiri. L’arte è a Firenze, il sogno a Venezia, la gloria a Roma. Nel suo incavo di terracotta, l’acqua pura della contemplazione è a Ravenna. I dintorni non attraggono la vista. È un immenso stemperarsi vagamente olandese di cielo e terra indecisa, da cui emergono qua e là piloni, tamburi d’acciaio, canne d’organo accese, e altre architetture ridotte a scheletro come si incontrano in tutti i complessi industriali. Il mare è lontano. Il Po, fiume potente la cui mano si contrae un po’ più su nelle sabbie, l’ha fatto indietreggiare di parecchi chilometri rispetto ai tempi antichi. Il resto, fino alla nuvola grigia dell’Appennino, è una pianura bassa, che ha i colori di una tavolozza appena raschiata in vista di una composizione destinata a non realizzarsi. È difficile parlare di paesaggio, se è vero che la parola richiama il
combinarsi di attrattive naturali disposte dal caso in un ordine seducente. Si tratta piuttosto di una lenta preparazione al raccoglimento attraverso il vuoto e il silenzio. Costruito da Augusto come riparo per la propria flotta orientale, il porto di Classe è scomparso, abbandonato dagli uomini e dal mare. Quello di Ravenna, piantato ben dentro le terre, si lascia indovinare dalle gru, vere e proprie balestre di macchinari e vegetazioni di ferro che, in lontananza, sembrano germogliare dai campi. Questa terra, serena e discretamente fertile, sembra stranamente inanimata sotto un sole romagnolo troppo dotato per la scenografia che di sera, dopo aver ricoperto con una sfoglia d’oro case, stamberghe e pompe di benzina, annera i pini e fa scivolare alle loro spalle fondali traslucidi di ametista o d’alabastro.
Quando apparve questa città singolare, Venezia esisteva soltanto allo stato di vapore sopra un gregge di isolotti naufragati dietro un cordone litorale, e nessuno avrebbe immaginato che questo vapore si sarebbe un giorno condensato in palazzi o avrebbe preso la forma di bolle dorate in capo a una spiaggia dedicata a san Marco. Le città terrestri non hanno stato civile, e i loro inizi sono di solito così misteriosi che alcune si danno un padre di leggenda, come Roma, o una madre in cielo, come Atene, genitori sublimi che presentano il vantaggio di nobilitare la loro discendenza umana, oltre a quello di includere e di bloccare la questione sociale nell’ordine del sacro. Ravenna sembra fare eccezione. Non chiama in causa nessun semidio o eroe in esilio. Fondata da anonimi, accolse per qualche tempo degli Etruschi, questa specie di popolo-jolly usato dagli storici ogni volta che manca una carta nel loro gioco di congetture, e forse, prima degli Etruschi, un gruppo di Tessali, attirati dalla protezione che offrivano loro vaste paludi lungo un arco di dune basse, abbozzando sulla costa un’interessante proposta di attività marinara. L’Impero romano, che morì molto più lentamente di quanto l’effetto di prospettiva della distanza storica non faccia pensare, sopravvisse per qualche tempo a se stesso con l’aiuto di questo polmone marino, dopo aver abbandonato Roma e Milano alle maree barbariche. Verso l’anno 400, galleggiando come un sughero sopra il suo impero liquefatto, vi arrivò Onorio, che innalzò la città al rango di capitale. Non innalzò null’altro di memorabile, e scomparve sul limitare del «secolo d’oro» di Ravenna, secolo che meglio si chiamerebbe «azzurro» a causa del suo amore per il cielo e del colore dominante delle sue meraviglie. Dopo di lui emergono due personaggi di statura imponente, benché diversi fra loro: sua sorella Galla Placidia e il goto Teodorico. Questa Galla Placidia, la cui vita conobbe alti e bassi, estremi sia gli uni che gli altri, ebbe la sfortuna, presto corretta, di debuttare in politica come indennità di guerra. Versata insieme con altri risarcimenti al barbaro Alarico, il quale si faceva pagare le rovine che accumulava sul suo cammino, dovette sposare Ataulfo, cognato del vincitore, e ne fu contenta. Era bello, e poiché lei era una principessa, la trovò bella. Malgrado i disastri civili e militari, Roma godeva ancora di un tale prestigio che, il giorno del matrimonio, Ataulfo fece salire la sposa su un trono più alto del suo, prima di spandere generosamente ai suoi piedi il frutto delle più recenti rapine, cento bacili d’oro e di pietre preziose. I Goti amavano la splendida prodigalità e sapevano procurarsi i mezzi per esercitarla. Fu un matrimonio felice, ma breve. Ataulfo venne assassinato in Spagna dov’era andato a fronteggiare un’incursione di Vandali, e Placidia, il cui piede venerato raramente toccava terra, finì confusa con la folla dei prigionieri e sballottata da un accampamento all’altro davanti al cavallo dell’assassino. La sua rivincita non si fece aspettare. Sconfitto a sua volta l’assassino di Ataulfo, fu restituita insieme con seicentomila misure di frumento al fratello Onorio, il quale nutriva nei suoi riguardi sentimenti poco chiari, fatti di attaccamento sospetto e di rabbiosa ostilità. La convinse a sposare il generale Costanzo, in ricompensa di alcune campagne vittoriose. Placidia fece resistenza, cedette, si tenne il suo bravo soldato, e di gradino in gradino riuscì a fargli avere il trono imperiale, in comproprietà con Onorio. Schiacciato dagli onori, Costanzo morì, e Placidia lasciò Ravenna per Costantinopoli col figlio Valentiniano. Ma poco dopo — l’esilio fu assai breve — un messo le annuncia la morte di Onorio.
Subito si imbarca, rischia durante la traversata di naufragare, e sotto la tempesta formula il voto di costruire una chiesa in onore di san Giovanni Evangelista. Giunta sana e salva a Ravenna, mantenne la promessa e fece costruire la stupenda chiesa che oggi si vede non lontano dalla stazione, o meglio si indovina, tanto essa è stata distrutta, ricostruita, sepolta, e poi sollevata dai muratori italiani, che non hanno l’eguale nel sollevare una chiesa come se usassero il cric. Infatti il livello del suolo è salito a Ravenna più di un metro dal v secolo, come dimostra qua e là una colonna affondata in un selciato, immersa nel sottosuolo liquido come un’asta che dà conto dei livelli. Questi particolari sulla vita di Galla Placidia li troviamo nelle storie ingarbugliate di quei tempi, che non erano certo chiari, quando l’Impero si guadagnava un imperatore tutte le volte che perdeva una provincia. Essi serviranno più avanti per mettere in evidenza un fatto straordinario che tocca il cuore stesso del nostro tema: l’incredibile persistenza del cristianesimo attraverso le catastrofi che avrebbero dovuto annientarlo o soffocarlo. Imperatrice ad interim, e preoccupandosi di mantenere il figlio in stato di minorità per regnare senza problemi, Galla Placidia governò trentacinque anni con la dolcezza ferrea che si può leggere sulle monete col suo ritratto: sul diritto, sotto un pesante diadema di perle, un profilo ardente dall’occhio indagatore, dovuto certo a un colpo di bulino accentuato di proposito con l’intenzione di far capire al portatore che nulla poteva sfuggire allo sguardo dell’autorità; sul rovescio, sotto la cometa di Betlemme, una croce emblematica fra le mani, un angelo ha le gambe leggermente piegate come se stesse per slanciarsi nell’aria. Delle numerose costruzioni della principessa romana non resta, intatto, che il mausoleo
cristiano di una bellezza avvincente e serena dove Galla Placidia non riposerà mai. Dopo di lei, che morì a Roma
nel 450, il vortice del declino riprende con forza ancora maggiore — ma era stato mai veramente contenuto? — e
porta tra le mura di Ravenna il barbaro Odoacre, il cui nome richiama il fumo degli incendi. Questi appartiene al numero di coloro che, dietro di sé, lasciano il nome e nient’altro. Viene cacciato dalla città per opera di un altro barbaro, Teodorico, intrepido personaggio questo, invece, mandato apposta da Costantinopoli per procedere alla sua espulsione e che, non osando proclamarsi imperatore, si attribuirà il titolo di re d’Italia.
Principe-ostaggio cresciuto a Costantinopoli, era così preoccupato di non tradire le proprie origini che, si dice, si sarebbe rifiutato di imparare a leggere, supposizione basata sul fatto che firmava i documenti ufficiali con uno stampo ritagliato in una lamina d’oro. A nessuno è venuto in mente che questo procedimento potevano usarlo anche i segretari per firmare per procura; si preferisce immaginare un analfabeta seduto sulle rovine di un impero a dettar leggi che è incapace di comprendere. Come se non fosse altrettanto difficile uscire da Bisanzio senza saper leggere che uscire dal Politecnico senza saper far di conto. Ravenna deve a lui alcuni dei suoi più bei monumenti, fra i quali una piccola chiesa — cui in seguito si è aggiunto un bel portico — dedicata allo Spirito Santo. Accanto a questa chiesa, che fu cattedrale sotto Teodorico, vi è un battistero detto «degli Ariani» (questo principe era stato battezzato nell’arianesimo, come tutti i barbari provenienti dal basso Danubio), una costruzione ottagonale, gonfia d’absidiole come un pane italiano. All’interno si segnala una cupola a mosaico che rappresenta, al centro d’una corona di apostoli rotanti, un battesimo di Cristo nel quale l’artista, in accordo con una religione che negava la consustanzialità divina del Salvatore, si è compiaciuto di sottolineare nella nudità del battezzato tutto ciò che poteva ricollegarlo senza ombra di dubbio alla natura umana;
a destra, un Giovanni Battista coperto d’una pelle maculata posa una mano timida sui capelli del Cristo, ma l’acqua del battesimo viene soffiata dal becco d’una colomba che precipita sulla scena come una freccia scagliata dal cielo; a sinistra, uno di quei personaggi che hanno originato l’espressione «una barba fluente» raffigura il Giordano; seduta accanto a un vaso rovesciato che versa generosamente acqua azzurra, la figura ha una canna in mano e sulla testa due corna bifide piegate come le pinze di un crostaceo, radici di fecondità che viene dalle onde: il realismo ariano non esclude la mitologia, tutt’altro, come vedremo. Teodorico aveva, naturalmente, il suo palazzo: ne sono visibili i resti anneriti sul lato di una via che li taglia in due. Ma gli archeologi non sono d’accordo sulla destinazione che aveva l’edificio: avanzo del palazzo per alcuni, di una chiesa per altri. Come chiunque abbia, anche solo un poco, governato il mondo, Teodorico si è costruito una tomba destinata a perpetuare la propria memoria e a spiegare il proprio carattere alle generazioni future, una sorta di estremo «si prega di inserire nella storia». È ai margini della città, al centro di un boschetto di cipressi, un cumulo di blocchi di pietra tenuti insieme da ganci di ferro. Questo edificio, a dieci lati
(quante, forse, erano le province soggette al re), si eleva su due piani, sormontati da una specie di elmo piatto costituito da un’unica pietra di undici metri di diametro, pesante più di cento tonnellate e munita di dodici sporgenze ad angolo retto che fanno pensare a una corona dentata o a un dispositivo di chiusura.
Queste sporgenze sarebbero servite per sollevare o trascinare l’enorme coperchio. All’interno si viene accolti dal vuoto e dalla penombra, quasi che la luce dell’Adriatico esitasse a varcare queste arcate aperte su un regno che non è il suo. Al piano superiore, un sarcofago di porfido, parimenti vuoto. Tutta la decorazione consiste in una croce ornata di pietre preziose sulla calotta dell’elmo. Il resto è tempo solidificato. Nel muro, una crepa viene attribuita al fulmine che avrebbe colpito a morte Teodorico, il quale, per proteggersi da un temporale, si era rifugiato proprio nel suo mausoleo. Il fulmine regicida sarebbe passato attraverso il muro, invece che dalla finestra, affinché le sue intenzioni punitive non potessero essere messe in dubbio. Io penso che i cristiani «ortodossi» abbiano inventato questa favola per spaventare gli ultimi ariani che ancora resistevano alla condanna dei concili. La brutalità controllata di questo scoglio funerario, che affondando nel terreno ha perduto un poco della sua maestà ma nulla della sua strana bellezza, è in istruttivo contrasto con la ricchezza della chiesa vicina al palazzo, dedicata da Teodorico a Gesù Cristo e dai suoi successori a
san Martino, poi a sant’Apollinare. Sembra che Teodorico, educato da bizantino, abbia voluto morire da barbaro. Bisogna riconoscere che quest’ultima semplicità dà credito alla tesi della sua diffidenza nei confronti della «tentazione culturale», vista come dannosa per l’energia e per il carattere. Senza arrivare a pensare che egli abbia potuto vivere da vero analfabeta fra le pagine del Vangelo e due ministri come Boezio e Simmaco, il suo testamento di pietra dimostra come effettivamente egli abbia tentato di preservare fino alla fine, attraverso tutte le perniciose liturgie degli onori umani, una virtù dimenticata dai popoli in decadenza che si ubriacano con gli alcool e i vapori sospetti della loro stessa decomposizione. Contemplando l’ultima dimora di questo re che forse non si è lasciato del tutto conquistare dalle proprie conquiste, mi succede di immaginare che questa virtù barbarica, che il potere assoluto offre così raramente l’occasione di praticare, non fosse altro che la povertà di spirito. La gloria di Ravenna non finisce con Teodorico. Mancano due fuochi d’artificio di mosaici, che furono lanciati sotto Giustiniano e Teodora e che ancora ci abbagliano: San Vitale e Sant’Apollinare in Classe. Ma Ravenna entra nell’orbita di Bisanzio e sarà governata per irraggiamento della potenza imperiale. Lo strumento di questa potenza fu il famoso Belisario, uno dei rari generali della storia che sia stato destituito a causa delle sue vittorie. Queste lo rendevano talmente popolare che ne restava offuscata la maestà imperiale. La leggenda lo rappresenta mendico per le strade, con l’elmo in mano, ridotto all’indigenza dall’ingratitudine dei sovrani, contro la quale non aveva avuto la precauzione, allora molto consueta, di premunirsi prelevando qualcosa dalle sue conquiste. Questo soldato fortunato, ma soltanto sui campi di battaglia, ridusse Ravenna sotto l’autorità di Giustiniano. La città tornò all’ortodossia cristiana. Sant’Apollinare Nuovo fu spogliato dei suoi personaggi ariani, e furono costruite le due chiese che ho detto, la più ricca delle quali, San Vitale, ripete sotto tutte le forme del simbolo, dell’allegoria o del richiamo biblico, i dogmi fondamentali della Chiesa, la Rivelazione, l’Eucaristia, la Trinità.
Se vi fu rottura con l’errore ariano, o «riconciliazione» fra Ravenna e l’ortodossia (nel 565), non vi fu una discontinuità così netta come si potrebbe supporre in quella cosa che io non so come chiamare se non l’ispirazione manuale. Sotto l’influenza bizantina, si trova la traccia delle tecniche ereditate dall’Antichità, e di una certa ingenuità gotica. Così la storia è passata di qui e su questa riva si è attardata tanto da poter comporre una mescolanza unica di rigore romano, di finezza bizantina e di freschezza barbara.
La storia? Non ve n’è una sola, ma due, la storia del mondo e la storia di Dio. La storia degli avvenimenti, con i suoi turbini e tuoni, «il frastuono e il furore» di cui parla Shakespeare, urla, violenze, dolori e false gioie, identici dal principio dell’umanità; l’altra, la storia della grazia, che fa la sua strada nei cuori e che attraversa tempeste, oscuri grovigli e orde di lupi come una specie di Cappuccetto rosso invulnerabile. È questa la storia che si legge in quegli album di preghiera contemplativa che sono le chiese di Ravenna. È davvero un grande motivo di stupore, ho detto, vedere la grazia cristiana aprirsi in silenzio una via luminosa in questa storia del mondo che non appare in quel momento se non come un cumulo di tenebre. Come è potuto questo fiore sbocciare senza perdere un petalo sotto il martellare delle armi, senza essere trascinato via dal torrente fangoso delle invasioni? Questa fede che sembra destinata a perire, vive; disarmata, vince.
Ha attinto la sua forza nelle ancor recenti persecuzioni che dovevano annientarla, e senza che dovesse alzare la voce, il mormorio della sua preghiera ha spezzato le leggi del destino, contro le quali il mondo antico non aveva risorse. Afferma di possedere le parole della vita eterna, e c’è da credere che davvero le possieda, se resiste a ciò che dovrebbe distruggerla, e da tanti secoli. Questa invincibilità del cristianesimo è tanto più sorprendente se si pensa che in quel periodo la Chiesa è divisa in se stessa, lacerata da scismi, enfiata da quelle verità divenute cancerose che si chiamano eresie, fra le quali la più pericolosa è l’arianesimo. Negli anni 300, la dottrina del prete alessandrino Ario —ecclesiastico dalla lingua sciolta e dalla dialettica arrogante — è stata sul punto di conquistare l’Oriente e l’Occidente cristiani. Senza la resistenza eroica di pochi vescovi — contro centinaia di altri — isolati, incarcerati o perseguitati, era cosa fatta. Come tutte le eresie, anche questa fu un tentativo di ridurre i misteri cristiani all’uno o all’altro dei loro elementi. Comincia con una «esecuzione logica» della Trinità: un Dio in tre persone è inconcepibile, e dunque non esiste; vi è una sola persona divina che regna nei cieli, il Padre, di essenza incomunicabile, «eterno celibe dei mondi», come dice Chateaubriand; il Cristo è un essere creato come gli altri, benché abbia una certa anteriorità rispetto a tutti, ed è «figlio di Dio» soltanto per adozione, anche a causa dell’ampiezza e preminenza dei suoi meriti e delle sue perfezioni. Questo perentorio razionalismo distrugge il mistero cristiano e, dunque, la contemplazione, la gioia e la vita spirituale che a esso sono intimamente legati. Di contro, un’altra scuola sostiene esattamente l’inverso, e cioè che il Cristo-Dio non ha mai avuto altro che l’apparenza di uomo, e quest’altra forma di mutilazione teologica ottiene lo stesso risultato, quello di mandare in rovina la verità rivelata a beneficio di astratte costruzioni dello spirito. È il momento di ammirare la geniale ostinazione, o meglio, la caparbietà ispirata della Chiesa che respinge a destra e a
sinistra le ragionevoli proposte dell’eresia per mantenere intatta la radiosa «assurdità» del suo dogma, questo mistero oscuro in se stesso e capace di illuminare tutto il resto, Gesù Cristo «vero Dio e vero uomo», le due nature supposte inconciliabili che l’arianesimo e il suo contrario si rifiutavano di far coesistere… e che tuttavia si ritrovano per analogia fin nell’essere umano, aperto all’infinito e testardo nel barricarsi entro i propri limiti, capace di assoluto e tutto intento a disperdersi nel relativo, viaggiatore nel tempo, ma con ricordi di eternità. Che cosa c’è di più naturale, in fondo, se noi siamo fatti «a immagine di Dio», di questo conflitto in noi fra ciò che lo riflette e ciò che ci esprime? L’antagonismo fra cristianesimo ortodosso e arianesimo ha lasciato tracce a Ravenna. Qui tuttavia è stato meno brutale che altrove, come se, in mancanza della verità, la bellezza abbia un poco tenuto a bada la violenza.
Ravenna è innanzi tutto un accatastarsi di mattoni, messi in ordine con un talento San Vitale, raffigurazione di Gerusalemme nell’arco absidale non vistoso, ma sicuro. Bisogna dire che il mattone ravennate non è quel materiale insipido con cui il nostro Ottocento costruiva fabbriche e officine. È una piastra di terra, larga e piatta, che ha conservato qualcosa del fuoco della sua cottura. Le dimensioni ineguali, impiegate con arte, formano una serie di ritmi leggermente differenti, che si leggono come una poesia muta, fatta di lunghe e di brevi, una sorta di alfabeto morse
architettonico. Questo mattone è posato su uno spesso strato di calce che lo mette in rilievo e gli conferisce un valore individuale come non ha in apparecchiature più fitte. Il colore, che non è uniforme, vira talvolta al giallo, talvolta al bruno, e intona con la luce una sonata mormorata che ci ricorda come la parola «tono» si confà tanto alla pittura quanto alla musica. Questo mattone, difficile da modellare quanto il vetro, il muratore sapeva piegarlo in perfette forme rotonde, in forma di sole sopra le porte, in fughe d’archetti aggettanti la cui fascia laterale si inserisce a poco a poco e scompare nello zoccolo dell’edificio, al modo degli archi in «ala di pollo» delle chiese gotiche. Talvolta veniva collocato obliquo, ad angoli contrastanti, per formare un fregio o una cornice, ma normalmente era disposto come i tratti orizzontali di una incisione, con impercettibili variazioni fra una linea e l’altra, senza alcun’altra decorazione, se non, di tanto in tanto, una colonnina bianca simile a un pezzo di cordone su un saio francescano. Tutti i monumenti del V e VI secolo sono fatti così: l’esterno scorticato della semplicità evangelica — voglio dire senza quei rivestimenti di
marmo che sono la pelle delle architetture rivolte verso il mondo —, ma all’interno l’anima, la sua preghiera, i suoi stupori: i mosaici sotto la loro scorza di mattoni, che brillano da millecinquecento anni come un fuoco di gioia cristiana fra il crepuscolo dell’Impero e la notte dei tempi selvaggi.
Il mosaico è un diluvio di pietre preziose cadute dal settimo cielo (ma vi sono secoli in cui non piove). «Una pittura per l’eternità», diceva Renoir, che non sapeva di citare il Ghirlandaio. È praticamente indistruttibile senza l’intervento di una catastrofe naturale o dell’imbecillità umana. Durante l’ultima guerra, un bombardamento ha mandato in pezzi San Giovanni Evangelista; un terremoto, probabilmente, ha distrutto l’abside di Sant’Apollinare Nuovo, e le macerie sono scomparse. Le infiltrazioni d’acqua possono ugualmente essere causa di danni, ma riparabili. In un laboratorio di Ravenna ho visto restaurare la testa di un angelo vittima di una infiltrazione dal basso che l’aveva quasi completamente staccato dal muro. La testa era immensa, e da vicino, vista a terra, non era che un formicolio di atomi nel quale a malapena si distingueva un disegno. Bisognava montare su una scala perché comparisse il volto, come risalente dal fondo delle acque. La riparazione era difficile: l’incaricato dell’operazione lamentava di non avere più «cielo», penuria di questi nostri anni.
Insieme ad alcuni rudimenti del mestiere, ho imparato che non bisogna guardare gli angeli troppo da vicino: non li si vede. Un mosaico è composto, come si sa, da un’infinità di tessere o cubetti irregolari di marmo, di pietre dure, di vetro colorato, dove si inserisce a volte una sfoglia d’oro o che viene ricoperto da coriandoli di madreperla. La tecnica ricorda un po’ quella dell’affresco, nella misura in cui anche qui si esige una certa rapidità di esecuzione. Si traccia o si riporta sul muro ricoperto da più strati di calcina e di gesso il disegno di una scena o di un motivo, si svuota l’interno del contorno e vi si versa il gesso tenero nel quale vengono conficcate le tessere, non in modo che ne risulti una superficie perfettamente liscia, ma anzi accidentata, irta di asperità che faranno rimbalzare la luce. È ciò che conferisce al mosaico, visto di profilo sotto una luce obliqua, l’aspetto di una fitta pioggia di ghiaia. Per questo ho parlato poco fa di «un diluvio caduto dal settimo cielo». Il pittore di affreschi, tecnica la cui difficoltà oggi scoraggia molti artisti, non vede la sua opera immediatamente; essa emerge a poco a poco dall’intonaco, e i colori che appaiono non sono esattamente quelli che lui ha usato, di modo che egli deve, se non vuole poi constatare incresciosi sbalzi tonati, coprire il massimo di superficie nel minor tempo possibile. Il mosaicista non è esposto al medesimo rischio, dal momento che i suoi colori non cambiano quando asciuga il supporto. Se non riesce a riempire l’incavo destinato a ricevere la sua composizione nel termine voluto, può togliere l’eccesso di gesso fino e riprendere il lavoro più tardi senza dover temere brutte sorprese. Tuttavia deve lavorare rapidamente, e non può correggersi, come il pittore ha la facoltà di fare.
Un testo ufficiale dell’imperatore Diocleziano ci dà la ripartizione dei compiti e il valore attribuito a ciascuno di essi: il creatore della composizione era evidentemente il meglio retribuito; egli forniva ciò che in arazzeria si chiama il «cartone» a un «pittore murale», che riportava il disegno sulla superficie da decorare (il salario di quest’ultimo era di due volte inferiore), che veniva preparata da uno specialista pagato con la stessa tariffa (anzi, un po’ inferiore) che riceveva l’artigiano incaricato di posare le tessere. Quest’ultimo, certo, non inventava nulla, ma a Ravenna ha spesso dato prova di vera genialità nella utilizzazione dei quaranta colori a sua disposizione, sfruttando sia l’irregolarità dei cubetti sia la differenza dei loro riflessi. Gli imperatori hanno sempre lo stesso difetto: sopravvalutano l’idea e sottovalutano il reale. Notevole è il fatto che, secondo gli storici, l’arte del mosaico abbia avuto un declino in coincidenza con le facilità offerte dai vetrai di Venezia nel moltiplicare i colori all’infinito. La relativa semplicità dei mezzi di esecuzione costituiva la forza dei mosaici antichi: i personaggi uscivano letteralmente dal muro. La varietà delle sfumature ve li ha fatti rientrare, o li ha trasformati in farfalle screziate incollate sul foglio. Alcune opere raggiungono un grado tale di perfezione che non si vedono per esse né precedenti né successione. Così il Partenone, a cui le mutilazioni non impediscono di perpetuare il miracolo della proporzione con un’esattezza ineguagliata. Così le vetrate di Chartres, che ammaliano lo sguardo come nessuna magia di vetro colorato né prima né dopo è riuscita a fare. Così Ravenna e il paradiso degli azzurri e dei verdi indicibili, per cui non esiste alcun paragone possibile, soprattutto non i mosaici propriamente bizantini, che hanno uno spirito del tutto diverso. In questi predomina l’oro, il quale per la sua natura inalterabile simboleggia la vita eterna. Il suo fulgore riduce a poco a poco il colore al disegno, e maschera il cuore del mistero come l’iconostasi della chiesa ortodossa o il velo del tempio, lieve ma invalicabile ostacolo per chiunque non sia l’officiante consacrato. L’immagine bizantina, o icona, sembra avere lo scopo di folgorare i sensi e di estrarre dall’anima una preghiera districata da ogni impurità troppo umana. Le sinuosità del disegno hanno rapporto più col labirinto che non con la forma vivente. L’icona, più che attirare, tiene a distanza. Poiché appartiene all’orbita del sacro, traduce il divino in simboli, i quali ne danno una conoscenza allusiva, ma non l’impensabile possesso. La sua maestà, che non trema, fa piuttosto tremare coloro che l’avvicinano. In certe ricchissime basiliche, il visitatore viene rinchiuso in un sublime lingotto le cui pareti si stringono intorno a lui quasi si trattasse di quei forzieri d’oro puro in cui venivano deposte le spoglie dei faraoni; gli pare di respirare i sottili vapori dell’imbalsamazione. Luoghi ammirevoli. Ma Ravenna, che non lo è meno, è l’esatto opposto. I suoi mosaici si aprono al visitatore, lo
trascinano nei loro pascoli di freschezza imperitura, lo chiamano a partecipare alla felicità tranquilla degli amici di Dio, bandito ogni timore, ogni lacrima asciugata. Dove siamo noi dunque, d’improvviso liberati dal tempo e accolti in uno spazio strano nel quale la distanza è abolita a favore dell’infinito? La pittura ha prodotto innumerevoli rappresentazioni del paradiso terrestre, di Adamo e di Eva in questo giardino in cui Dio, dice la Bibbia, «veniva con la brezza della sera». Non è Ravenna. Si conoscono molte raffigurazioni, a dire il vero laboriose, del paradiso dei cieli. Quella del Tintoretto, celebre, richiama un’assemblea parlamentare tranquillizzata piuttosto che il ciclone di adorazioni; nella Sepoltura del Conte di Orgaz, il Greco ci propone un paradiso esangue e come intagliato in una pietra tombale inzuccherata. Non è ancora Ravenna. Così si può dire delle rappresentazioni dell’età dell’oro, con la loro scena idealizzata e i personaggi ben pasciuti e malinconici. Ravenna è ben altro: una visione profetica di ciò che sarà il mondo quando il Cristo avrà finito di salvarlo, un mondo riconciliato, trasfigurato dalla luce, che è il colore della carità divina. Se il vostro destino eterno vi interessa, andate a Ravenna. Esso sta scritto sui suoi muri.

André Frossard (stralcio)