Palazzo del Mutilato: l’avanguardia oltre l’arte di regime
Si può affermare che i mosaici della Casa del Mutilato siano stati, finora, la più clandestina fra le opere segrete di Ravenna. Strano destino per manufatti artistici di carattere civile destinati ad essere fruiti quotidianamente dal pubblico.
Infatti, eseguiti tra il ‘40 e il ‘41, furono quasi immediatamente celati per essere protetti prima dai bombardamenti e poi dalla furia distruttiva che segue ogni cambio di regime. D’altra parte, proprio a Ravenna, nella chiesa di Cristo Re, quindici secoli prima, altre opere avevano subito una, ben più drastica “damnatio memoriae”.
Negli anni trenta, ha detto recentemente Federico Zeri, si è realizzata l’unificazione linguistica, in arte, tra avanguardia e tradizione, grazie al contributo fondamentale di Mario Sironi, figlio del Futurismo e della Metafisica. La sua opera di organizzatore ed animatore culturale ha consentito la convergenza unitaria delle arti in una forma che tenesse conto dei valori plastici e dinamici del Futurismo e della vibrazione luminosa, originaria ed incombente, della Metafisica, identificando ed attualizzando la persistenza dell’“ideologia italiana” e della tradizione che passa e si infutura. In quegli anni Sironisi pone alla testa, anche in sede teorica, di un movimento per le grandi decorazioni murali di valore civile, religioso, patriottico e politico. Insieme a Cagli, invoca “muri ai pittori” e li ottiene grazie al grande fervore urbanistico che percorre l’ltalia ed in virtù della propria posizione politica privilegiata essendo stato, dall’inizio, illustratore e critico artistico ufficiale del “Popolo d’ltalia”, componente del direttivo della quarta e quinta triennale (‘30/’33), organizzatore della grandiosa “Mostra del decennale” e, dal 1927, dirigente dell’organizzazione professionale degli artisti, facendo parte del direttorio sindacale. Nel dibattito di quegli anni, viene auspicato il recupero della decorazione e la rinascita delle tecniche antiche dall’affresco all’arazzo, dal pavimento alla vetrata, al mosaico al bassorilievo.
Nel frattempo il ministro dell’Educazione Nazionale Giuseppe Bottai interviene nel campo dei Beni artistici e culturali in tre direzioni: con la legge 1089 regola la gestione del patrimonio artistico tutelandolo rigorosamente e creando l’lstituto Centrale del Restauro; con la cosiddetta legge del 2% obbliga a destinare ad opere d’arte figurativa il 2% dell’importo di spesa destinata alla costruzione di edifici pubblici; attraverso la politica corporativa intende, con l’organizzazione delle mostre nazionali, regionali, e locali, fornire tutela economica agli artisti, sia eccellenti, sia mediocri.
È da notare che, nella famosa diatriba tra fautori del premio Bergamo e del premio Cremona diretto da Farinacci, rappresentante dell’ala più retriva e reazionaria della cultura del periodo, i custodi delI”’ortodossia” furono proprio Bottai e Sironi e non il ras di Cremona, come sostiene qualche critico odierno, in quanto Farinacci era “eretico” già dal ‘26/’27 sia in campo politico che culturale-artistico e non aveva, fuori dalla sua provincia, che un seguito marginale.
Ovunque in Italia, agli interventi urbanistici ed architettonici, sia piacentinisti che razionalisti, si accompagnano grandi opere decorative affidate ad artisti più o meno giovani e di diversa appartenenza stilistica. Anche a Ravenna.
Nel clima di dinamismo artistico locale, a seguito delle mostre provinciali d’arte contemporanea organizzate dal sindacato delle belle arti alla Casa Oriani, inaugurate dal capo del governo, a cui parteciparono artisti locali anche di importanza nazionale (Angelo Biancini, Franco Gentilini, Giovanni Guerrini, Giovanni Majoli, Anacleto Margotti, Domenico Rambelli, Alberto Salietti…) appartenenti ad ogni tendenza o scuola, mentre si succedevano in città grandi opere di restauro (S.Vitale, S. Francesco), alternate da campagne di scavo e sondaggi che intendevano, in un momento di esaltazione imperiale, riportare alla luce gli antichi “palatia”, I’esecuzione della decorazione musiva del nuovo edificio pubblico fu affidata, attraverso il direttore Guaccimanni, al docente di mosaico e ad alcuni artisti ex allievi dell’Accademia delle Belle Arti.
Nel grande salone del primo piano vennero collocati due pannelli musivi sovrapposti tratti da cartoni del pittore Anton Giuseppe Santagata, attivo soprattutto a Roma. Il pannello superiore raffigura Giulio Cesare a cavallo che varca il Rubicone. Il condottiero precede le sue truppe e, sullo sfondo, si intravede una città murata e turrita con le inconfondibili caratteristiche di Ravenna, i suoi monumenti, il porto. I tratti del volto del cavaliere sono decisamente quelli di Mussolini, lo stile è quello monumentale del Novecento. Il pannello inferiore, ora perduto, rappresentava Roma con il duce alla testa degli squadristi marcianti tra labari e gagliardetti; questo pannello venne prima danneggiato dai partigiani, poi smontato e probabilmente demolito per far posto ad una porta di accesso al salone, trasformato in sala da ballo del Club Iride.
Questi due pannelli, di buona qualità formale e compositiva, al di là del contenuto, furono eseguiti mirabilmente da due giovani artisti ancor oggi operanti, Ines Morigi e Antonio Rocchi che seppero coniugare con sapiente corrispondenza immagine e tecnica. L’esecuzione avvenne in studio su grandi tavole inclinate di legno, poi vennero gettate grandi lastre di cemento, montate in seguito mediante grappe di metallo.
L’autore dei cartoni non seguì direttamente il divenire dell’opera, al contrario dell’ideatore degli altri tre pannelli, il pittore Giovanni Majoli, docente di Decorazione Pittorica all’Accademia di Belle Arti di Venezia, che andò addirittura a scegliere, con Renato Signorini, i ciottoli nel greto del Piave:
da quei ciottoli furono poi ricavate le tessere per i mosaici.
I pannelli del Majoli furono approntati da un’altra équipe di mosaicisti: Werter Focaccia, Libera Musiani e Renato Signorini il quale, già richiamato, poté usufruire di turni diservizio favorevoli che gli consentirono di dirigerne l’esecuzione.
Questi riquadri, che illustrano la grande guerra, la guerra d’Africa e la guerra di Spagna appena conclusa,furono eseguiti in loco, mentre era ancora in atto la costruzione del palazzo, sotto la direzione artistica del Signorini che già da alcuni anni era docente di Mosaico alla locale accademia.In questi pannelli è evidente il legame stilistico con i movimenti d’avanguardia, in particolare con il Futurismo e il Postcubismo; la tecnica è di tipo divisionista e gli autori assemblano sapientemente i colori stendendo superfici vibranti e luminose, pur utilizzando quasi esclusivamente sassi con l’aggiunta di pochissime tessere di smalto. Essi ottengono così quell’equilibrio tra contenuto e forma, tra realismo ed astrazione, tra mestiere ed arte, tra monumentale e narrativo che Severini teorizzava in quegli anni come regola fondamentale per l’opera musiva con piena aderenza alle necessità di sintesi, di chiarezza; qualità che non appartengono certo al precedente (e piuttosto pacchiano) pannello di Achille Funi nella Banca Nazionale dell’Agricoltura.
Severo Bignami